Voici le deuxième article de la série. Il vient agrémenter visuellement « Travailler, même au Paradis!», que je vous conseille de lire en premier.
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Le mythe biblique de la création de l’homme et du péché originel a fait l’objet de multiples représentations picturales dans le monde chrétien. En voici quelques-unes qui montrent que dans le champ de l’esthétique aussi, les interprétations de ce texte peuvent être foisonnantes.
Commençons par les mosaïques byzantines de la cathédrale de Monreale en Sicile [1]. Elles forment une sorte de bande dessinée, simple et lisible, qui rend compte des faits majeurs du récit.
La création de l’homme. Dieu conduit Adam dans le jardin d’Eden
Adam dans le jardin d’Eden
La création de la femme. Dieu présente Ève à Adam
La tentation d’Ève. L’échange du fruit défendu
Adam et Ève se savent nus. Ils sont chassés du paradis terrestre
Adam et Ève au travail
Dans cet ensemble, j’ai isolé les deux mosaïques qui portent sur la vie quotidienne. La première représente symboliquement la vie d’Adam dans le jardin : il cueille un fruit dans un arbre, simplement en tendant la main. Elle vient signifier, par contraste, ce que sera sa vie ultérieure, une fois qu’il en sera sorti. Pour vivre, alors, Adam et Ève devront cultiver une terre maudite ou fabriquer leurs vêtements, ce qui a l’air de laisser Ève songeuse.
Cette image de l’activité quotidienne dans le Paradis est exceptionnelle. En effet, les scènes représentées dans l’iconographie chrétienne rendent uniquement compte des événements qui interviennent pendant cette séquence initiale de la vie humaine. Il y a toutefois une exception célèbre : celle du Jardin des délices de Jérôme Bosch auquel je consacrerai mon dernier article.
Lucas Cranach l’ancien (1472-1553) a, comme les artistes de Monreale, pris le parti de présenter les différentes étapes du récit. Nous en connaissons au moins deux versions, l’une exposée à Dresde (voir ci-dessous), la seconde à Vienne.
Lucas Cranach, Le paradis terrestre, 1536, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde
Il n’a pas toujours retenu les mêmes scènes que ses prédécesseurs byzantins. C’est ainsi qu’à gauche du grand rocher central, Dieu a l’air d’enseigner quelque chose à un enfant assis à ses pieds. Il est probablement en train d’indiquer à Adam, encore jeune, qu’il ne doit pas manger des fruits de l’arbre de la connaissance du bien et du mal. A droite de ce même rocher, Adam et Ève semblent vouloir se cacher, au milieu d’un buisson, de l’esprit de Dieu qui les surplombe. La conséquence de leur « faute », en revanche, n’apparaît plus. Ils sont chassés nus du jardin, mais on ne les voit pas ensuite, travailler à la sueur de leur front.
Cinq scènes sont ainsi réparties, à l’arrière du tableau, sans ordre apparent, autour d’une sixième qui apparaît au centre, plus grande que les autres : Dieu y annonce à Adam et Ève leurs condamnations et leur désigne la sortie du Paradis.
Dans la moitié inférieure de l’image, Cranach a imaginé le Jardin d’Eden sous la forme d’un parc animalier, où des animaux sauvages, domestiques ou fabuleux coexistent pacifiquement. Cette idée sera reprise et amplifiée par Jean Brueghel l’ancien (1568-1625). Parmi les surnoms de celui-ci, il en est un qui lui convient très bien : Jean de Paradis. C’est lui qui en effet, à la fin du XVI° siècle, a ouvert le thème du paysage paradisiaque flamand qui devint très populaire le siècle suivant. On dénombre plus de deux cents tableaux sur ce sujet provenant de son atelier ou de celui de son fils [2], Jean le jeune. De cette production massive, je prélèverai deux œuvres virtuoses qui montrent qu’il a surtout été motivé, dans l’illustration de la Genèse, par la description imaginaire de son décor.
Le jardin d’Eden, Jean Brueghel l’ancien, 1613
Le jardin d’Eden, détail
Dans ce premier tableau, on devine au fond Adam avec sa compagne qui tend le bras. Mais le premier, le deuxième et l’arrière-plan se fondent si bien entre eux et forment un ensemble d’une telle présence que le couple peut parfaitement passer inaperçu. Alors que Lucas Cranach, soixante ans auparavant, distinguait nettement les plans entre eux et offrait ainsi à notre regard des étapes successives, Jean Brueghel a fait radicalement progresser la peinture de paysage dans leur intégration, ouvrant à l’œil des chemins qui conduisent les uns vers les autres. Ce qui l’intéresse et qu’il imagine ici, c’est la nature du Paradis, luxuriante, peuplée de splendides animaux sauvages et domestiques vivant en bonne intelligence les uns aux côtés des autres.
Le Paradis terrestre et le péché originel, Jean Brueghel l’ancien et Pierre Paul Rubens (vers 1615)
Jean Brueghel était un grand ami de Pierre Paul Rubens qu’il accueillit à Anvers, à son retour d’Italie. Ils ont ensuite souvent et longtemps collaboré. C’est le cas pour le tableau ci-dessus. Cette fois, les figures d’Adam et d’Ève sont au premier plan, mises en valeur par l’élégance de leurs gestes et la beauté charnelle de leurs corps. Le moment de la « faute » est rendu explicite. Mais elles sont l’œuvre de Rubens. Jean Brueghel, lui, s’est attaché au paysage. Il donne ici au parc animalier une plus grande profondeur encore, et notre regard s’en trouve comme happé vers l’intérieur. Il invente pour nous un décor enchanteur, le Paradis rêvé d’une nature riante et richement colorée où les prédateurs voisinent en paix avec leurs proies. De quoi nous faire regretter ce temps béni…
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Si la peinture occidentale a fait de la parabole du Jardin d’Eden un de ses grands motifs religieux, en revanche la tradition juive d’interdiction de toute image, même si elle n’a pas toujours été absolue, nous prive des figurations de ses interprétations : pas d’Adam étudiant la Torah, d’Ève poussée par le serpent contre l’arbre de la connaissance pour lui montrer qu’elle peut le toucher sans mourir, pas de fruits manifestement immatures sur ce même arbre, etc.
Mais il n’existe pas non plus, à ma connaissance, de représentation dans la peinture occidentale d’un Adam travaillant le jardin que lui a confié Dieu. Il ne fait qu’en profiter, comme le montre la mosaïque de Monreale dans laquelle on le voit cueillir un fruit. Celle-ci reste donc à faire, par des artistes d’aujourd’hui. Ils auraient alors la tâche redoutable d’imaginer un travail originel, respectueux de la nature, épanouissant et digne de l’homme.
[1] La cathédrale de Monreale a été inaugurée en 1176. Elle a été conçue, à la demande de Guillaume II, le dernier roi Normand de Sicile, comme une basilique, c’est-à-dire une église demeure de roi. Elle est latine dans son architecture et byzantine par sa décoration. Les mosaïques ont été installées entre 1180 et 1190 environ. Des artistes différents ont travaillé à leurs réalisations, ce qui explique certaines différences de style parfois au sein d’une même série.
L’ensemble des mosaïques de la cathédrale est reproduit en couleur et en grand format dans David Abulafia, Massimo Naro La cathédrale de Monreale. La splendeur des mosaïques, Edition Cerf, Paris, 2013
[2]Pieter Brueghel le jeune, Jan Brueghel l’ancien. Une famille de peintres flamands vers 1600, catalogue de l’exposition Koninklijk museum voor shone kunsten, Anvers, 3 mai – 26 juillet 1998, Edition Luca Verl, 1998
Jérôme Bosch s’est aussi, plusieurs fois, engagé dans une figuration du Paradis terrestre. Mais avec lui, cela devient un espace inquiétant, qui annonce déjà l’omniprésence du mal dans le monde.
Dans les expositions de Paul Klee que j’ai pu visiter à Berne et à Paris[1], figuraient quelques œuvres où l’homme est représenté comme un être hybride, fait de chair et de machine, mais une seule – magnifique – où il est au travail [2]. Elle était d’ailleurs présente dans les deux expositions.
La galerie de minéralogie du Muséum d’histoire naturelle était fermée depuis 10 ans pour travaux. A l’occasion de sa réouverture partielle, elle expose ses plus belles pièces.
Voici une belle occasion d’aller se convaincre, les yeux écarquillés par tant de beauté, que si l’homme seul travaille, il n’est pas le seul à produire. C’est même la terre qui s’y est mise la première.
A la charnière du XVIII° et du XIX° siècle, le Japon avait des contacts réguliers avec l’Europe et pouvait intégrer ses innovations. Mais le pays dans lequel Hokusai exerçait alors son talent et qui inspirait son œuvre était indemne de tout productivisme. Le « fou de peinture » a croqué, de manière poétique ou coquasse selon son humeur, les activités quotidiennes des Japonais, sans distinguer si elles étaient contraintes ou libres. A les contempler d’ailleurs, on a l’impression qu’elles s’exerçaient au présent continu, qu’elles étaient vécu de l’intérieur dans toute leur épaisseur. C’est peut être dû au regard bienveillant et contemplatif qu’il portait sur les choses et les hommes, mais peut-être aussi parce que la guêpe qui rend aujourd’hui le travail inintéressant ou pénible, même au Japon, n’avait pas encore sorti son dard.
Voici le deuxième et dernier extrait du Café socio que j'ai animé en novembre dernier, à partir de cinq illustrations du travail. Il s'agit cette fois-ci d'un développement sur ce que montre et cache du travail la photographie de Sebastiao Salgado, La Mattanza (la pêche au harpon d'un thon), qui sert de couverture à mon essai, Le travail contre nature.
L’exposition de livres de photographies chinois [1], présentée lors des dernières rencontres d’Arles, a montré qu’au XX° siècle, en Extrême-Orient, le travail a souvent servi à justifier des actes et des régimes, impérialistes ou totalitaires. De ce riche ensemble, trois ouvrages méritent d’être particulièrement mis en exergue à la fois pour leur qualité esthétique et pour leur contribution possible à une réflexion philosophique sur le concept politique de travail.
Commençons par Mandchourie : la grande construction. C’est un livre de propagande édité en 1943 en 15 langues, pour le compte de l’armée japonaise, et distribué dans la « sphère de coprospérité de la Grande Asie Orientale ». Il fait l’éloge du développement de l’Etat Mandchoukouo, une création japonaise, et enseigne que la seule voie possible pour la renaissance chinoise réside dans la coopération avec le Japon et la Mandchourie.
Mais laissons parler les images et les slogans qui les soulignent.
La rhétorique ici est subtile ; le texte s’appuie sur une image qui ne l’illustre pas. 0n parle en effet d’une guerre qu’on va gagner mais qu’on ne voit pas. Ni char, ni bataille, ni encore moins de morts, mais un nouveau monde qui se profile à l’horizon – des usines qui tournent à plein régime – et surplombe l’ancien. La coopération du Japon et du Mandchoukouo dans la guerre, c’est la grande Asie qui se lève, une économie puissante qui dame le pion à l’occident et s’en libère. Le texte sur la page de droite, plus petit, est plus explicite : « la Mandchourie, un grand pays agricole d’importance internationale, devient maintenant une base de l’industrie lourde dans une plus Grande Asie de l’Est ».
C’est encore de la guerre dont il s’agit dans le long texte qui surmonte cette photographie :
« Le temps est venu pour le Mandchoukouo de se lever en faveur de la noble aspiration qu’elle partage avec le Japon, se joignant au dynamisme japonais et se réjouissant de la victoire du Japon. Pour tourner l’épreuve d’aujourd’hui en la gloire de demain, pour fonder le progrès de demain sur les efforts d’aujourd’hui, pour faire que tous les pays d’Asie embrassent le même idéal et la même aspiration et pour nettoyer l’Asie entière de ses Agresseurs, maintenant est venu le temps d’en découdre. Le jour est à portée de main, où les Asiatiques seront maîtres de l’Asie, où le développement des ressources naturelles de l’Asie sera dans les mains des Asiatiques, où les Asiatiques profiteront des abondantes générosités de la nature ».
Mais à nouveau, ce ne sont pas des soldats en arme qu’on affiche, mais des mineurs qui lèvent la tête. La construction de l’image est certes convenue, mais la métaphore est belle. Les hommes souterrains se redressent et tiennent maintenant le haut du pavé !
Voilà la bonne nouvelle annoncée sur ce montage : « Le développement du Manchoukouo a été une surprise non seulement pour le monde extérieur mais aussi pour le Mandchoukouo lui-même. Depuis la fondation de l’Empire du Mandchoukouo, des gisements miniers sont en train d’être découverts dans des quantités presque inépuisables ». Le photographe ici pour rendre encore plus explicite son image trop muette, n’hésite pas à renchérir dans la métaphore. Avec lui, le travail du mineur à ciel ouvert devient bucolique : il tient une fleur entre ses lèvres !
Superbe montage ici de trois photographies superposées. En bas, une montagne de sacs stockés dans un entrepôt, avec une équipe de manœuvres en son centre qui les prélèvent. En haut, c’est un bateau à quai que l’on voit, à moitié caché toutefois par une file de porteurs qui montent leur fardeau en escaladant une poutre qui mène au navire. En une seule image, une histoire sans parole nous est racontée : la profusion règne au Mandchoukouo dont les plaines fertiles permettent de répondre à « l’augmentation de la demande venant de différentes parties du monde pour le précieux soja. ».
Tout l’ouvrage tricote ainsi deux niveaux de discours : d’un côté, un texte qui légitime la mission libératrice du Japon et la guerre qu’il conduit contre l’Occident par le développement économique qu’il génère dans ses provinces conquises ; de l’autre, un montage photographique qui ne montre ni soldats, ni combats, ni même l’aisance et le bien-être que l’industrialisation impulsée par le Japon procure, mais seulement et toujours le travail. Alors que ce dernier a naturellement vocation à disparaitre derrière les biens et services qu’il produit, il est ici mis au devant de la scène. S’il en est ainsi, c’est qu’il joue, dans cette rhétorique subtilement enchevêtrée, le rôle d’un substitut de la guerre. Il est en effet comme elle, épreuve et effort nécessaires pour atteindre un but, mais contrairement ou comparé à elle un acte pacifique, source de bienfaits et non cause de mort.
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Le deuxième livre de photographie est un catalogue, celui de l’Exposition sur la réforme nationale des criminels par le travail (Ministère de la Sureté publique, Pékin, 1959). Alors que dans l’ouvrage précédent, le travail n’était qu’en représentation, dans celui-ci il est une activité humaine redresseuse de torts. Après la fondation de la République populaire de Chine, des purges eurent lieu à l’encontre des adversaires du nouveau régime communiste (des propriétaires terriens, des cadres du Kuomintang, des fonctionnaires, etc.). Arrêtés, ils furent mélangés aux criminels de droit commun dans des camps où le travail dont ils étaient chargés était censé faire perdre aux uns et aux autres leurs vices idéologiques ou moraux.
En 1959, à l’occasion du 10° anniversaire de la République, une exposition s’est tenue à Pékin pour « expliquer à tous le statut du travail de réforme et solliciter le soutien des citoyens pour réformer les criminels d’une manière plus efficace, transformer les éléments négatifs en éléments positifs et contribuer ainsi plus rapidement au développement du socialisme » (préface du catalogue). Elle attira en deux vagues successives environ 500 000 visiteurs.
Les textes sont écrits en chinois et donc pour moi impénétrables. Reste néanmoins le montage et le choix des images qui forment des idéogrammes universels. Ils montrent que le travail réformateur pouvait être aussi bien industriel qu’agricole. En haut à gauche, la coopération entre deux ouvriers, l’un accroupit, l’autre debout, produit, à l’intersection des barres qu’ils tiennent en main, un foyer d’étincelles. A droite, un ouvrier intervient sur une pièce mécanique placée sur un tour, pendant que deux autres semblent le regarder agir. Peut-être un maître d’apprentissage transmettant son savoir ? En bas à gauche, sur fond d’une usine en activité, un groupe d’hommes est assis par terre pendant qu’un autre, debout, semble leur enseigner quelque chose : les préceptes marxistes et maoïstes ? En bas à droite, des hommes curieusement disséminés au milieu d’un champ de blé, moissonnent à la faucille. Mais c’est la photographie détourée qui semble donner la morale de l’histoire. Un jeune moissonneur souriant, tête levée, s’essuie le cou tout en tenant de l’autre bras, une gerbe et une faucille : une manière de signifier que le travail est un effort dont on sort avec le contentement de l’ouvrage accompli.
Sur cette double page, c’est la diagonale descendante qui est la plus explicite. En haut à gauche, des hommes en file indienne gravissent sur des planches une montagne (de blé ?) et vident au sommet le contenu de leurs sacs. En bas à droite, la scène est semblable : des porteurs transportent, à l’aide de palanches, des paniers qui sont ensuite déversés au sommet d’une pyramide (de coton ?). Dans les deux cas, le travail est présenté avec sa raison d’être. C’est en effet le moment de la récolte qui est choisi pour l’illustrer. Celle-ci est ample, abondante, profuse, promesse de richesse pour la contrée. La terre est fertile grâce aux efforts paysans. En même temps, ce travail manutentionnaire est un travail collectif. C’est le nombre qui permet sa réussite. Il égalise les hommes entre eux, chacun ayant le même et il les discipline : c’est un travail coordonné qui ne saurait être interrompu.
De mémoire, le travail réformateur tel qu’il est présenté dans le catalogue d’exposition est exclusivement un travail naturant, c’est à dire en rapport direct avec la nature ou la matière, dans lequel les corps sont impliqués. Il s’inscrit dans la droite ligne de la doctrine maoïste qui met l’accent sur le développement décentralisé de l’agriculture et de l’industrie légère, et qui enverra plus tard, à l’issue de la révolution culturelle, des millions de jeunes citadins à la campagne en vue de leur rééducation. L’effort continu, la modestie du labeur, la « saine » confrontation aux problèmes matériels que le travail naturant ne cesse de poser, son caractère collectif, l’utilité de ses fruits… sont autant de valeurs sur lesquelles les concepteurs des camps de réforme par le travail semblaient compter pour corriger les criminels. Elles font échos à celles que Mao Tse Toung attendait des membres du Parti Communiste : « La conquête de la victoire dans tout le pays n’est que le premier pas d’une longue marche de dix mille lis[2]. La révolution chinoise est une grande révolution, mais après sa victoire la route à parcourir sera bien plus longue, notre tâche plus grandiose et plus ardue. C’est un point qu’il faut élucider dès à présent dans le Parti, pour que les camarades restent modestes, prudents, qu’ils ne soient ni présomptueux ni irréfléchis dans leur style de travail, et qu’ils persévèrent dans leur style de vie simple et de lutte ardue » (Mao Tse Toung, Petit livre rouge, ch. XXI « Compter sur ses propres forces et lutter avec endurance »).
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Le troisième livre de photographies (La Chine, Comité éditorial du China, Pékin, 1959) n’a jamais été vendu sur le marché. Il était offert aux chefs d’Etat étrangers ou à des institutions publiques. C’est un ouvrage de luxe qui rassemble 550 images du développement de la Chine. Le carrousel ci-dessous en présente quelques pages significatives.
Comme on le voit, le travail, sous le regard introductif du Grand Timonier, est largement mis en scène dans ce recueil, aussi bien sous ses formes traditionnelles que modernes. Il est chargé de faire l’éloge d’une Chine dynamique, sur le chemin du développement : « II faut que les cadres et le peuple aient toujours présent à l’esprit que la Chine est un grand pays socialiste, et en même temps un pays pauvre, économiquement arriéré — c’est là une grande contradiction. Pour que notre pays devienne prospère et puissant, plusieurs dizaines d’années d’efforts opiniâtres sont nécessaires » (Mao Tse Toung, Petit livre rouge, ch. XX « Edifier le pays avec diligence et économie »).
Pour porter visuellement ce précepte, quel meilleur candidat que le travail ? Qui mieux que lui pouvait signifier tout à la fois l’intelligence collective, la persévérance, l’avancée pas à pas et la richesse en promesse ?
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A Arles, Claude Hudelot présentait également sa collection : le panorama, miroir de la bureaucratie céleste. Parmi les photos de groupes dont elle est constituée figurait celle-ci, datant du 1° mai 1953 :
Elle vient, par son titre même, éclairer un aspect de la politique du travail de la Chine communiste que nous n’avions pas rencontré dans les images précédentes. Cette image panoramique rassemblait en effet « le groupe de la Compagnie des chemins de fer de Zhengzhou ayant obtenu quatre fois de suite le Prix d’excellence « Drapeau rouge » concernant l’émulation patriotique au travail des employés de la gare et de l’agence de transport de Xi’an dépendant de l’administration ferroviaire de Zhengzhou ».
Les femmes au premier rang, les hommes derrière, tous en uniforme. Le travail est absent, mais il est célébré. Qu’on soit de Chine ou d’Occident, les recettes semblent partout les mêmes. Pour assurer sa puissance, un Etat a besoin d’une économie développée et pour l’obtenir des travailleurs zélés qu’il faut motiver et récompenser.
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Ces 4 exemples éclairent différentes facettes d’un usage possible du travail en politique.
Il en est deux, le premier et le troisième, qui l’inscrivent délibérément dans le champ de l’idéologie. Ce n’est pas le travail réel, concret, qui dans ces deux ouvrages intéresse leurs auteurs. Il est là pour ses qualités représentatives des idées d’effort, de ténacité, de tension vers le succès…, pour ces vertus sociales qu’on lui accorde souvent (voir d’autres exemples dans Le travail contre nature, « les valeurs du ‘travail’ », p. 95 à 104). Dans le premier cas, il joue même le rôle de substitut pacifique de la guerre. Ce parallélisme, les grecs l’établissait déjà puisque le même mot τα εϿγα (ta erga) désignait aussi bien les travaux agricoles que les activités guerrières.
Avec le deuxième, ce n’est plus l’idée de travail qui est mise en avant, mais l’exercice lui-même comme discipline du corps et de la pensée. Il devient dans des camps de redressement une activité pédagogique censée favorisée la mutation des esprits, leur conversion vers le bien. Evidemment, même dans ce cas l’idéologie n’est pas loin. Si le travail peut être assimilé à une sorte de pierre philosophale capable de susciter les plus belles transmutations, c’est aussi parce que dans la Chine de Mao, tout discours ne pouvait que le révérer et révérer les classes populaires, paysannes ou ouvrières, qui l’exécutent.
Enfin, dans le dernier cas, le travail n’est plus directement mis en scène, mais il est célébré. La forme de cette célébration peut nous paraître curieuse : un prix d’excellence « Drapeau rouge », une photographie panoramique où chacun se trouvait placé selon un ordre protocolaire. Mais peu importe. A chaque régime ses méthodes. Ce qu’elle montre en arrière-fond, c’est un Etat employeur qui dés lors qu’il attend d’un peuple laborieux une mobilisation de ses forces au service du développement économique doit bien se préoccuper des conditions anthropologiques qui vont la favoriser. Or la reconnaissance n’en est pas une des moindres.
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Et voici, pour compléter, deux entretiens avec Martin Parr, puis avec Claude Hudelot dans lesquels ils exposent les raisons qui les ont conduits à rassembler, pour l’un, des livres chinois de photographies et, pour l’autre, des photographies panoramiques de groupes représentant le peuple de la Chine de Mao. Ils y soulignent l’intérêt historique que revêt leur collection.
Entretien avec Martin Parr / Les livres de photographies en Chine au XX° siècle
Entretien avec Claude Hudelot / Les photographies de groupe dans la Chine de Mao
[1] Sept ans de travail ont été nécessaires à Martin Parr et à l’Agence Wassinklundgren pour rassembler cette collection de livres édités en Chine au XX° siècle. Martin Parr est un photographe anglais, passionné par les livres de photographie. Il a notamment publié The Photobook : A History en 3 tomes.
Après avoir côtoyé en France les impressionnistes, Carl Larsson (1859-1919) développa à son retour en Suède une œuvre personnelle, plaisante et pittoresque, qui lui valut rapidement une grande notoriété et le mit à l’abri du besoin. A partir de 1890, il trouva son principal motif d’inspiration dans sa vie familiale et rurale. Il la représenta dans de belles aquarelles qu’il publia ensuite dans des livres illustrés qui connurent un grand succès en Europe du Nord. Elles forment une sorte de reportage qui, en rendant public ce qui est habituellement caché, offre un matériau riche pour conduire une méditation rêveuse et instructive sur le travail domestique. Commençons par cette première galerie d’images :
François-André Vincent (1746-1816) est un peintre talentueux aujourd’hui oublié, auteur d’un tableau de facture néoclassique que nous allons commenter ici car il permet d’ouvrir une réflexion sur ce qu’est le travail, à partir de sa place au XVIII° siècle finissant.
